Kommentar Kunsthalle Mannheim

Um das Verhältnis von Materie und Spiritualität geht es im Werk von Luzius Ziermann. Doch spürt er das Geistige nicht als Epiphanie in den Gegenständen auf, sondern versucht es absolut, ohne die Spiegelung der Figuration einzufangen.
Die Freiheit von der Darstellung verwandelt die Kunst für Ziermann in eine Sonde, ein Erfahrungsinstrument. Die gestalterische Arbeit sucht einen Weg, durch den das Abwesende zumindest in Farbe und Form seine Spur hinterlassen kann. Die Eroberung der Schöpfung zielt im künstlerischen Akt auf jenen Punkt, da Wissenschaft und Magie, Erobern und Transzendieren noch eins waren, da Durchdringung von Welt Beschwörung von Welt gleichkam, da Energie erlebbar wurde, ohne ihr Geheimnis preiszugeben.

Auf den ersten Blick setzt Ziermanns „Weisung von Oben“ den Betrachter einem regelrechten Farbgewitter aus: Es brodelt und lodert, es zuckt und gleißt, es schwelgt und schwebt, es splittert und bricht.

 

Es ist eine elegante, niemals eckige oder anstoßende Symbiose aus Informalismus und Farbmalerei, eine Mixtur aus Gestik und monochromer Differenzierung, so als ob man Gotthard Graubners Farbkörper schmerzlos ein wenig gehäutet hätte. Doch bleibt der Betrachter selten auf der Seite einer rein abstrakten Rezeptionsweise stehen, und nicht nur durch die Bildlegenden, die fiktive Längen- und Breitengrade angeben, wird das Auge sehr schnell auf Landschaftliches oder Naturhaftes gelenkt. Verstärkt wird der Eindruck durch die reliefartige Behandlung der Leinwand, sodass man sich in ein Flugzeug oder gar eine Raumkapsel versetzt fühlt, um aus großer Distanz, aus extremer Vogelperspektive, Flüsse, Gebirgszüge, aber auch die darüber befindliche Atmosphäre zu entdecken. Mal fast fotografisch genau, mal mit Unschärferelation operierend, entsteht aus einer individuellen Perspektive eine ästhetische Kartographie von Räumen, als ob sich die Lust der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts an der Inbesitznahme des Raumes durch das Bild fortsetzte.

 

Spätestens hier sei gefragt: wie entsteht dieser Atlas, dieser Kosmos aus Erdoberfläche? Flüssige Farbmaterie (Pigment und Acryl) wird auf den Boden aufgetragen, aufgemalt, draufgeklatscht, gegossen, geträufelt. Auf diesen Farbbrei wird in einem zweiten Arbeitsprozess die Leinwand gelegt – nicht glatt, sondern mit bewusst gesetzten Falten. Es bleibt dem Künstler überlassen, wann vom Malgrund Boden die Leinwand abgezogen wird. Der Gerinnungsprozess lässt je nach Trocknungszeit Stauungen, Faltungen und Verwerfungen entstehen; im Zuge des Trocknens treten Risse, Sprünge und Abbröckelungen auf. Prämorphe Zufallsformen wurden von Künstlern schon durch die Ausnutzung von Felsbuckeln in den Tierdarstellungen der Höhlenmalerei in den Gestaltungsakt einbezogen.

Leonardos Rat, feuchte Mauerflecken als Inspirationsquelle zu verwenden, steht für das darin ausgesprochene Interesse am Anfänglichen und Chaotischen.

 

Um das zu erreichen, muss man mit dem Farbmaterial experimentieren, man muss sein Verhalten erforschen, einmal, indem man ihm nachgibt, dann wiederum, indem man ihm etwas abringt, was es nicht ohne weiteres hergeben will. Danach ist die Rolle Ziermanns im Umgang mit der Farbmaterie eher die, sich einzusetzen, als sich um jeden Preis durchzusetzen.

In Nietzsches Philosophie des Scheins tauchen Motive auf, die sich als zentral für Ziermanns gegenwärtige künstlerische Arbeit herausstellen.
Arbeitsprozess wie Bildmotiv, das Abziehen der Leinwand wie die fiktiven, aus der Luft betrachteten Landschaften führen als oberstes Prinzip der Ästhetik die „Oberfläche“ ein. Die Beschränkung auf den Schein bedeutet die Bescheidung auf die Oberfläche. Um zu leben, ist es notwendig, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut, stehen zu bleiben. „Oberflächlich“ aus Tiefe, dies ist Nietzsches Motto für die gestalterische Praxis der Kunst.

 

Die Oberfläche, also die rein gestalterische Aufmerksamkeit, ist auch bei Ziermanns Gemälden der beinahe ausschließliche Bedeutungsträger. Das Phänomen der aus großer Distanz gesehenen Landschaften, nämlich die Arbeit mit einem abstrakten Bildgedanken, der an sich gegenständlich ist, beinhaltet zudem eine Problematik, die man in Entsehung eines von Lüpertz gebrauchten Begriffs als „Vergenständlichung des Abstrakten“ bezeichnen könnte.

Die Malerei ist gegenständlich und doch nicht realistisch. Sie arbeitet mit drastischen Mitteln, und doch ist sie voller Feinheiten. Viel gibt es zu sehen. Und doch ist es immer das eine: Malerei! Ziermanns Beitrag zur zeitgenössischen Kunst ist somit die Visualisierung einer neuen Raumerfahrung, in der das Empfinden für Weite und Leere miteinander verschmelzen. Diese Raumerfahrung aber zielt noch weiter. Sie ist geprägt vom Bewusstsein einer nicht mehr statisch, nur dynamisch fassbaren Welt, korrespondierend dem Abenteuer der Astronautik.

 

In diesem Raum gibt es kein Oben und Unten, keine Perspektive, keine festen Dinge. Er ist entmaterialisiert, scheint von Energien und Spannungen erfüllt. Alles ist im Fluss, in Schwingung, in Bewegung. Äußerer und innerer Raum sind eins, Anschauung und Bewusstsein versöhnt. Die Bilder zeigen Ausschnitte und Begrenzungen und führen gleichzeitig ins Unendliche fort. Ziermann ordnet und verdichtet, variiert und streut die Elemente seiner Skripturen, er bildet Zentren und Ränder, lässt Farbe aufleuchten und verglimmen. Seine Kompositionen erzeugen ein eigenständiges Leben der Zeichen und Farben. Dass der Betrachter dauernd umstellen muss vom gesamten Bildraum aufs Detail und wieder zurück, dass der Blick auf Fährten geschickt wird, die sich verlaufen, dass er wieder neu ansetzen muss, um sich wieder zu verlieren wie in einer entlegenen Landschaft – all das hält Auge und Geist in dauernder Bewegung. Letztlich umkreisen die Gemälde dann die Dialektik zwischen der Ordnung, dem Chaos und der Kunst.

 

Diese Dialektik nimmt sich derjenigen Erscheinungen an, die vom idealisierten Gesetzesbegriff der Naturwissenschaften verdeckt werden: Phänomene des unregelmäßigen, individuellen, scheinbar zufälligen Werdens, die sich in der Sprache des Gesetzes nicht artikulieren können, obwohl sie den größten Teil unserer so genannten Wirklichkeit bestimmen. Das Chaos ist denn schlechterdings anarchisch, es ist ein komplexer und dynamischer Prozess, der Ordnungen umspielt, indem er sie entstehen lässt und zu neuen verwandelt.

Wie lang ist die Küste Britanniens? Diese Frage ist fast schon zu einem Leitmotiv der Beschäftigung mit jenen seltsamen geometrischen Gebilden ge-worden, die unter dem Namen Fraktale in den letzten Jahren Einzug in viele Naturwissenschaften gehalten haben. Bekannt geworden sind sie durch die englische Ausgabe des Buches ihres Namensgebers Benoît Mandelbrot, das nunmehr unter dem Titel „Die fraktale Geometrie der Natur“ auf Deutsch erschienen ist.

 

Die Grundidee Mandelbrots ist, die Unregelmäßigkeit, Zersplitterung oder Verzweigtheit vieler in der Natur beobachteter Formen – wie Küstenlinien, Wolken, Baumrinden oder Blitze – als Naturprinzip zu betrachten und sie nicht als „formlos“ oder „amorph“ beiseite zu lassen, wie er dies der klassisch geometrischen Sichtweise Euklids vorwirft. Das heißt für die hier ausgestellten Bilder:
Es gibt keine eindeutige, „richtige“ Rezeptionsweise. Auf den Gemälden Flüsse, Hügel, Felsmassive zu entdecken ist nur eine Möglichkeit von vielen. Vielleicht schaunen wir nicht auf eine Erdhaut, sondern in den Mikrokosmos unseres Gehirns oder vielleicht auf unsere eigene Haut.

Warum aber lassen sich trotz dieser Offenheit Luzius Ziermanns Bilder so schwer zuordnen? Der Grund liegt in ihrem widersprüchlichen Erscheinungsbild.

 

Was wir sehen, ist seinem Charakter nach weder die eindeutige Manifestation eines subjektiven Ausdrucksimpulses noch in einer Weise objektivierend, dass alle persönlichen, auf die Existenz des Autors rückweisenden Momente ausgeschaltet wären.

Ziermanns Konzeption hat am ehesten mit einem Umschlag oder Übergang zu tun, wo Subjektives in Objektives und Objektives in Subjektives umspringt. Schärfen wir unsere Augen, dann bemerken wir, dass eine bildnerische Idee ständig wiederkehrt. Man könnte sie als Kontamination des Zeigens und Verbergens umschreiben. Was immer man in den Gemälden an einzelnen Notaten, Zeichen und Spuren beobachten kann: Niemals ist es frei von Akten der Negation. Worauf das Auge in seinen Bildern immer wieder stößt, ist, bedingt durch die Maltechnik, auch die Grenze des Verschwindens, wo vor dem Malgrund das Bildgeschehen sich einspielt.

 

Vor allem aber hat das Auge des Betrachters mit der Fülle des Sichtbaren auch die Absenz, das Verschwinden, das Nichtsein zu akzeptieren. Auch das Unwillkürliche, das scheinbare Spiel mit dem Zufall, das sich in der Struktur der Gemälde zeigt, weist darauf hin, dass der Wille den Prozess des Entstehens dominiert wie größtenteils domestiziert hat.

Werner Marx, Kunsthistoriker, Kunsthalle Mannheim